Cuando el hongo atrapa la luz: DP Karim Hussain en Infinity Pool

por Matt Mulcahey en Directores de fotografía, Columnas, Entrevistas el 26 de mayo de 2023

Brandon Cronenberg, piscina infinita, Karim Hussain

Con Antiviral, Possessor e Infinity Pool, el cineasta Brandon Cronenberg ha labrado rápidamente una estética distinta y experimental para su trabajo. Sin embargo, ha seguido los pasos de su legendario padre David en un aspecto: forjar una alianza duradera con su director de fotografía. Todos menos tres de los 20 largometrajes del anciano Cronenberg fueron filmados por Mark Irwin o Peter Suschitzky. Todos los esfuerzos de Brandon hasta ahora llevan el nombre del DP canadiense Karim Hussain.

Hussain comenzó a escribir, dirigir y rodar películas de género de bajo presupuesto cuando aún era un adolescente, antes de finalmente optar por centrarse únicamente en el último de esos papeles. Conoció a Brandon Cronenberg durante la preparación de Antiviral, que compartió productores con Hobo with a Shotgun con lentes de Hussain. Rápidamente se hicieron amigos y construyeron una relación de trabajo única que incluye una extensa lista de tomas de preproducción de toda la película y tomas de posproducción capturadas en el ático de Cronenberg o en la sala de estar de Hussain.

Hussain habló recientemente con Filmmaker sobre su última colaboración, Infinity Pool, que encuentra a un escritor de vacaciones (Alexander Skarsgård) que descubre que su fatal accidente automovilístico puede repararse mediante la creación de un doppelganger que sufrirá el castigo en su lugar.

Cineasta: Sus representantes dijeron que está en medio de la grabación de pistas de comentarios en este momento. ¿En que estas trabajando?

Hussain: Estamos haciendo lanzamientos tanto para Possessor como para Infinity Pool. Todavía no se han anunciado, por lo que no puedo decir quién los lanzará, pero son versiones UHD bastante elegantes con muchos extras. El corte con clasificación R de Infinity Pool salió recientemente en Blu-ray en los Estados Unidos, y la versión sin clasificación saldrá en UHD.

Cineasta: Todavía compro muchos Blu-rays. Probablemente demasiados. ¿Sigues coleccionando medios físicos?

Hussein: Absolutamente. Soy un gran coleccionista de Blu-ray. Tengo alrededor de 5,000 Blu-rays fuertes. Poder tener estas películas, en perfectas condiciones, que podrían haber sido difíciles de encontrar cuando era niño o que estaban completamente prohibidas y poder proyectarlas en mi casa, ese es el sueño. De hecho, el proyector encima de mí en este momento en mi sala de estar es el proyector que usamos para volver a fotografiar imágenes en Infinity Pool [para la escena de creación "doble" y una orgía alucinante]. Hicimos todo eso aquí en esta sala.

Cineasta: Ya que estamos hablando de resolución, grabaste Infinity Pool en Alexa Mini a 2K ProRes.

Hussain: Sí, lo filmamos en 2K ProRes 4444 a 1280 ISO. Hicimos muchas pruebas antes de filmar Possessor para encontrar una imagen que, cuando se ampliara a 4K, se pareciera más a una película y tuviera esa suavidad natural desde el principio. No nos gusta posprocesar demasiado las cosas porque creo que lo ves. Se siente como una capa agregada encima de la imagen. No se siente naturalmente arraigado en el metraje. Y algo muy importante para recordar en términos de la idea de pruebas futuras es que las películas todavía se entregan en 4K. Ya sea que lo filmes en 2K o 12K, aún estás proporcionando un resultado de 4K.

Cineasta: Básicamente, filmar en 2K y entregar en 4K es lo mismo para ti que cuando, al principio de tu carrera, filmabas algo en 16 mm y luego lo ampliabas a 35 mm.

Hussain: Cien por ciento. Todas estas pruebas que hicimos inicialmente para Possessor se basaron en ver cómo se vería el metraje ampliado a 4K en un DCP 4K. Básicamente, el 2K es una forma de suavizar la imagen además de usar lentes vintage. En Infinity Pool, usamos Canon K35 y un lente zoom apodado Lucky Pierre, que es un zoom Angenieux original de 25 a 250 de 1970. Para empezar, son lentes bastante suaves; mezclado con el 2K ampliado a 4K después, engañamos a muchos cineastas bastante experimentados haciéndoles pensar que Infinity Pool se filmó en una película.

Cineasta: ¿Hubo limitaciones en el DI porque no capturaste en RAW o filmaste a una resolución más alta?

Hussain: 2K Log C contiene mucha información. Tiene absolutamente una tonelada de latitud. Toda esta idea de que tienes que filmar en 4K, 8K o 12K es solo propaganda alimentada por Netflix en lo que a mí respecta. [Risas] A menos que estés haciendo una toma con efectos muy específicos en la que realmente tengas que hacer un zoom profundo en la toma, no veo por qué necesitas toda esa resolución. No quiero contar los pelos de la nariz de todos los artistas y los poros de la cara de todos los artistas. Conozco muchos estudios, cuando estás filmando algo que tendrá muchos efectos agregados en la publicación, insiste en filmar RAW. Pero para nosotros, grabar 2K ProRes fue la mejor técnica con Alexa Mini para obtener el resultado que queríamos.

Cineasta: ¿Tratas de acercarte bastante a lo que quieres mientras estás en el set?

Hussain: Creo en intentar siempre hacer eso. Con Jim Fleming, nuestro colorista, hicimos la DI en Company 3 en Toronto. He hecho tantas películas con Jim y él sabe cómo trabajo. El DI se trata más de equilibrar las cosas entre diferentes lentes, porque todos estos lentes antiguos tienen diferentes recubrimientos, por lo que la reproducción del color es diferente. No hay diferencias o cambios radicales reales porque la mayor parte del trabajo realmente se hace en el set. Vengo del cine: película fotoquímica, no filmar en película y luego terminar con un DI. [Con un acabado de película fotoquímica] tenías más claro/más oscuro y rojo/azul/verde. Eso fue todo. Por lo tanto, estoy acostumbrado a acercar las cosas lo más posible en el set. Una de las herramientas que usé para hacer eso en Infinity Pool, especialmente para equilibrar la exposición, fue el [filtro ND variable motorizado] Cinefade. Lo tenía todo el tiempo en ambas cámaras. Gran parte del tiempo, nuestra cámara B estaba en nuestro zoom Angenieux. Dicen que el [stop] mínimo de Lucky Pierre es 3.2, pero en realidad está más cerca de 4 dependiendo de dónde se encuentre en el barril. Luego estamos disparando de par en par en los K35, que están entre 1,3 y 1,5. Quería estar completamente abierto en todas las lentes, porque el lenguaje de Infinity Pool es una profundidad de campo reducida.

Cineasta: Eso es casi una diferencia de tres pasos entre el lugar donde filmas los lentes fijos y el zoom.

Hussain: Sí, exactamente. Siempre enciendo para la lente más lenta, luego balanceo la exposición de [la cámara que usa las lentes más rápidas] usando el Cinefade.

Cineasta: Uno de los efectos que puede obtener con Cinefade es cambiar la profundidad de campo en medio de una toma, con Cinefade compensando para mantener los niveles de luz iguales a medida que cambia el iris. Usas esa técnica de una manera interesante en una toma con el personaje de Alexander Skarsgård y su esposa [interpretada por Cleopatra Coleman] acostados en la cama en el resort. La toma estática comienza con ambos nítidos, pero luego la profundidad de campo se reduce y solo él está enfocado.

Hussain: Ese es el único tipo de "efecto Cinefade" como el que hicimos en esta película. Los he hecho en muchas otras películas, pero en Infinity Pool, esa es la única. Ese necesitó mucho masaje en el grado porque íbamos a pasar de una lente K35 completamente abierta a una 16. Fue un cambio realmente radical. Había algunas viñetas en las esquinas del marco. Porque el cambio es tan lento que no necesariamente lo ves explícitamente, pero lo sientes. Entonces, hubo mucho masaje con Jim Fleming en el grado de color solo para esas viñetas.

El "efecto Cinefade" es en realidad algo que originalmente queríamos hacer en Possessor, aunque todavía no conocíamos Cinefade. Cada vez que Andrea Riseborough salía de estar en la máquina y controlar a alguien, queríamos tener ese efecto de fondo que comenzaba borroso y luego se enfocaba mientras su rostro permanecía en el mismo plano focal y la iluminación no se veía afectada. Intentamos hacerlo rudimentariamente sincronizando el iris de la cámara con una placa de atenuación y puedes imaginar lo consistente y fácil que fue. [Risas] Después de un día de pruebas de cámara, dijimos: "Esto no va a funcionar". Entonces, tiramos la idea por la ventana, pero luego apareció Cinefade y fue como, "¡Ese es exactamente el efecto que queríamos hacer!"

Cineasta: Ahora estamos en un momento en el que los directores de fotografía no están tan comprometidos con las relaciones de aspecto teatrales tradicionales. Infinity Pool es 1,78, que es la relación de aspecto de la mayoría de los televisores. No hay una gran diferencia entre eso y la relación de aspecto de película más tradicional de 1.85. Entonces, ¿por qué 1,78?

Hussain: La realidad es que la mayoría de la gente va a ver esto en la televisión o en la pantalla de una computadora y nunca me gustaron esos pequeños mates de 1,85 en la parte superior e inferior de la pantalla. Es como, ¿por qué estamos haciendo esto? La diferencia de relación de aspecto, si bien existe, es mínima. Entonces, si no vamos a hacer una relación de aspecto de alcance, ¿por qué no hacerlo en 1.78 simplemente para usar todo el cuadro y no tener estos mates ligeramente inútiles en el momento en que llega [a la visualización en el hogar?].

Cineasta: Cuéntame sobre el conjunto de Canon K35 que usaste para Infinity Pool.

Hussain: Eran K35 realojados por TLS. Los conseguimos en Budapest, Hungría, donde se rodó la película junto con Croacia. Teníamos más o menos sus distancias focales K35 estándar. Teníamos el 18, 24, 35, 55 y el 85. También teníamos un Canon FD de 135 mm reubicado que combinaba bastante bien con el aspecto de los K35. Luego, por supuesto, tuvimos a Lucky Pierre, el zoom antiguo de Angenieux. Para un par de tomas usamos el Laowa 12mm, que era el lente más ancho que teníamos. Es una lente de distorsión cero, bueno, lo llaman distorsión cero, pero realmente no existe una distorsión cero de 12 mm, pero mantiene las líneas un poco más rectas [que otras lentes de distancias focales similares]. Me gustan mucho esos lentes. Laowa está haciendo cosas realmente interesantes a un precio muy competitivo.

Cineasta: ¿Eres dueño de Lucky Pierre?

Hussain: Soy dueño de Lucky Pierre. Lucky Pierre fue una compra rara en eBay. Quería obtener un Zoom antiguo que combinara con todos estos lentes fijos antiguos que estaba usando. Yo creo en el uso de zooms. Creo que pueden ser una maravillosa herramienta para contar historias. Y, en la práctica, es muy útil poder hacer que la cámara B vaya y recoja cosas. Lucky Pierre pasó mucho tiempo en Bollywood y, durante su paso por Bollywood, tuvo hongos en su parte trasera. Cuando lo compré en eBay había una nota muy específica que decía "sin hongos". Luego, cuando llegó la lente, descubrí que Lucky Pierre en realidad tenía muchos hongos en su elemento trasero. [Risas] Pero era un hongo muy interesante. Creó una especie de difusión natural. No necesitabas agregar difusión [adicional]. Intenté poner difusión en Lucky Pierre en una película una vez y nunca lo volveré a hacer.

Cineasta: Espera… ¿guardaste el hongo?

Hussain: Ah, sí. Me encanta el hongo. A veces capta la luz de una manera realmente interesante. Simplemente agrega un sabor absolutamente único a Lucky Pierre. Todavía hay muchos zooms Angenieux 25 a 250 originales flotando por ahí, pero ninguno de ellos puede darte lo que Lucky Pierre puede.

Cineasta: Dame un ejemplo de una toma de Infinity Pool que represente el look de Lucky Pierre.

Hussain: Hay un par de tomas en las que obtienes esa mirada. Hay una toma en la playa de Cleopatra Coleman con el agua detrás de ella. La forma en que se siente el agua, eso es todo Lucky Pierre. Muchos de los primeros planos de Mia [Goth] son ​​de Lucky Pierre. Cualquier tipo de primer plano de lente larga, si no es de noche, suele estar en Lucky Pierre. Simplemente da una vibra voyeurista muy extraña, particularmente cuando está en el extremo del cañón de 250 mm. El bokeh tiene una sensación muy extraña.

Cineasta: Hablando de bokeh único, hay una inserción durante esa escena en la playa de una salchicha de búfalo cocinándose en una sartén donde el bokeh de las salpicaduras de grasa no se parece a nada que haya visto antes.

Hussain: Hay una historia divertida sobre eso. Eso está hecho en otra lente que tengo, que es una Makro-Kilar de 90 mm de la década de 1960. Se lo compré a una escuela de cine a principios de los 90. El técnico que estaba trabajando en la jaula de la escuela de cine dijo: "Nadie usa esta lente. ¿Qué tal $ 120?" Y todavía lo estoy usando hoy. Es una lente loca y el bokeh es bastante único. Cuando lo compré, era Arri Standard [montura], así que compré un adaptador de Arri Standard a PL. Esa lente se expande a medida que cambias el enfoque, por lo que es más larga cuando estás al mínimo [y se contrae] cuando vas al infinito. Tiene tantos elementos que casi se apagan cuando cambias el enfoque. Esas inserciones en realidad se hicieron en mi cocina. Nuestra diseñadora de producción Zosia Mackenzie, que es maravillosa y brillante, estaba cocinando las salchichas mientras preparábamos la cámara. La grasa salía volando de las salchichas y Zosia saltó hacia atrás y derribó mi filtro de agua Berkey y el agua goteó sobre mi vecino de abajo, que también es director de fotografía. Es el director de fotografía de la película BlackBerry y también había trabajado antes con Zosia. Una de las cosas divertidas de vivir en una casa donde viven dos DP es que podemos ayudarnos mutuamente. Mi antiguo televisor CRT se usó para todas las inserciones filmadas fuera del televisor para BlackBerry.

Cineasta: ¿Cómo obtuviste esas primeras tomas aéreas cuando presentas el resort, donde la cámara gira en el aire mientras se desliza? Supongo que terminaron con un dron.

Hussain: Esos en realidad no son un dron. Los hicimos con una grúa telescópica MovieBird de 62 pies, todos filmados en Lucky Pierre. Hay una historia graciosa sobre esos tiros. Hungría es un lugar interesante para filmar —Budapest específicamente— porque realmente es la ley de quién tiene más dinero. Habíamos reservado un cabezal remoto estabilizado Matrix de 360 ​​grados con un par de meses de anticipación. Justo cuando estábamos a punto de comenzar las pruebas de cámara, [la casa de alquiler] dijo: "Solo hay una cosa..." Había un programa de televisión de Marvel filmando en la ciudad y [la casa de alquiler] dijo: "[El programa de Marvel] quiere aferrarse a él". Entonces, nos dieron un brebaje de cabeza remota no estabilizado, casi como un HotHead barato de los 90. Era realmente rudimentario y no estaba estabilizado, pero lo hicimos funcionar.

Esas tomas también se hicieron con Cinefade, por lo que tiene un ambiente un poco extraño. Tuvimos que detenernos bastante en el Cinefade porque era un día muy brillante. Entonces, había un poco de viñeta en las esquinas, pero nos gustó. Agregó una pátina a las tomas y las hizo sentir un poco menos perfectas, lo que funcionó porque queríamos que el resort se sintiera muy siniestro y extraño. Una de las cosas sobre esas tomas giratorias que se siente extraña es que en MovieBird estábamos constantemente armando mientras que al mismo tiempo estábamos haciendo zoom en Lucky Pierre para mantener más o menos el mismo cuadro mientras la cámara gira.

Cineasta: ¿Dónde filmaste las escenas donde los doppelgangers son ejecutados frente a sus "gemelos"?

Hussain: Eso fue en Croacia. Era un hangar que se usó en la Segunda Guerra Mundial, aparentemente para esconder barcos nazis o eso me dijeron. Tenía una estructura y un techo de madera realmente asombrosos. Zosia entró, echó arena y reorganizó todo. Simplemente lo encendimos con latas Par en lo alto y filmamos todo a 4000 Kelvin, solo para darle a las latas Par un poco de ambiente cálido.

Cineasta: Estás usando lentes más antiguos y de menor resolución para tratar de obtener un aspecto específico. ¿Eso se extendió también a la iluminación? ¿Usaba más unidades como latas Par en lugar de LED?

Hussain: Fue una mezcla. Teníamos Arrimaxes de 18K. Había muchos tubos Titan [Astera]. Para algunos de los exteriores nocturnos, solo los iluminaríamos con tubos Titans. Usamos muchos SkyPanels. Los usamos para el espacio rojo [donde Skarsgård se encuentra por primera vez con su doble], que fue filmado en una planta de energía nuclear abandonada en Budapest en la que resulta que todos filman. Nos sedujeron para filmar en Budapest mostrándonos este increíble lugar. Pensamos: "¿Se ha usado esto?" Y dijeron: "Solo por un par de personas". ¡Aparentemente, está en cada puta película que se filma en Budapest! [Risas] Entonces, tuvimos que encontrar una manera de hacer que se viera diferente y optamos por el rojo monocromático. Todo eso se hizo con los SkyPanels configurados en Storaro Red.

Cineasta: Al principio de la entrevista mencionaste volver a filmar el metraje con el proyector de tu sala de estar, así que volvamos a cómo lo usaste para los efectos de escena "duplicados". ¿Qué tipo de pantalla tienes?

Hussain: Tengo una pantalla Elunevision, pero lo más importante de cualquier pantalla es que es una pantalla blanca mate 1.0 y no una pantalla plateada, porque de esa manera no tendrás un punto de acceso. Mi proyector es un Epson 5050UB, que es algo así como el JVC de los pobres, muy similar a la apariencia de un JVC a una fracción del precio. Entonces, lo que hicimos fue proyectar el metraje [que filmamos durante la fotografía principal] en una pantalla bastante pequeña y pusimos una lente larga en la cámara. En este caso, usamos un Helios 44 de 58 mm. Tienes que disparar completamente abierto en el Helios porque si te detienes, comienza a verse como una lente normal. Tenía un ND variable sintonizable a mano, solo para mantener la lente siempre abierta. Luego, lo que hace Brandon es sujetar una dioptría de campo dividido con un lazo de película dicroica pegada con cinta adhesiva alrededor de ella frente a la lente y hacer brillar la luz a través de ella [mientras volvemos a fotografiar el metraje original proyectado en la pantalla]. Es un titiritero bastante sorprendente de color y profundidad de campo de esa manera. Para la luz, solo usamos una versión económica de un Lume Cube.

Cineasta: ¿Es la película dicroica algo que normalmente es incluso una herramienta cinematográfica? ¿No se usa en las ventanas de los edificios de oficinas?

Hussain: Sí, es una película que ponen en las ventanas para que, dependiendo de dónde camines, verás que los colores cambian. Es como un efecto en vivo. Lo usamos todo en Infinity Pool. Incluso vidriamos algunas ventanas con él. Brandon se fue de viaje a Australia y en uno de los transbordadores vio estas ventanas con película dicroica que cambiaban de color al pasar por ellas. Muchas veces nos inspiramos solo en la vida normal. Las salas infinitas [utilizadas para tomas durante la transformación de duplicación], que son estas enormes salas de cajas de espejos, se inspiraron en las galerías de arte.

Cineasta: ¿Cuáles son algunos de los otros elementos además de esa regrabación de proyección que usaste en el montaje de transformación?

Hussain: Tenemos stop motion realizado por Lee Hardcastle y Dan Martin. Hicimos algunas cosas del tanque de nubes con una lente Laowa Macro Probe. También usamos esta extraña cosa de vidrio llamada Nova Scope. Dependiendo de dónde ilumine la luz en el exterior del Nova Scope, aparecerán diferentes fractales y patrones de color. Para esa toma de [Alexander Skarsgård] en la sala infinita con todos los reflejos de él, eso es algo que construimos. Para disparar en una habitación infinita, debes disparar a través de un espejo de doble cara. Eso se hace en un Laowa de 12 mm con la cámara baja y la luz que viene de abajo. Debido a que estás disparando a través de un espejo de doble cara, que corta una cantidad sustancial de paradas, la luz de la parte inferior tiene que ser bastante brillante, pero tampoco podemos quemar los pies de Alex. Ahí es donde los LED son particularmente buenos. Creo que solo teníamos un S60 debajo de él al cien por cien.

Cineasta: Hay otro efecto de espejo de la habitación infinita durante esa secuencia en la que una mujer baila y hay estas plataformas circulares de tubos LED girando a su alrededor.

Hussain: Para eso, construimos una especie de rueda giratoria muy grande de metal con tubos de Titán acoplados a los radios. Y debido a que son tubos Titan, podríamos cambiar los colores en ellos constantemente. Gran parte de ese metraje se volvió a fotografiar en mi sala de estar con Brandon sosteniendo la dioptría de campo dividido y las películas dicroicas, aunque a veces solo usábamos la dioptría si queríamos mantener el color que habíamos fotografiado en el set.

Cineasta: Leí una entrevista muy temprana en tu carrera, cuando aún escribías y dirigías largometrajes además de filmarlos, y hablabas sobre la influencia de Mario Bava. Puedes ver eso un poco en el color de Infinity Pool.

Hussain: Bava es una gran influencia y continúa siéndolo hoy. Sin duda, una gran influencia en las películas que he hecho con Brandon es la película inconclusa de Henri-Georges Clouzot, Inferno. Las pruebas que hicieron para esa película han sido una gran influencia para nosotros en términos de decir: "Siempre tenemos que impulsar las normas y seguir impulsándolas más. No use solo lo que la gente espera que use". Es algo así como ser un músico. Queremos hacer nuestros propios sonidos y no solo usar los preajustes del sintetizador.