Matthew Ritchie con Jason Rosenfeld

La muestra de Matthew Ritchie, A Garden in the Machine, estará en James Cohan en 48 Walker Street hasta el 15 de octubre. Incluye dos series de pinturas realizadas el año pasado, un conjunto de diez dibujos relacionados, cada uno titulado Hojas, una gran escultura y una película. La principal encuesta sobre la carrera del artista, A Garden in the Flood, comisariada por Mark Scala, se inaugurará en el Frist Art Museum, Nashville, Tennessee, el 11 de noviembre. También incluirá una colaboración con la compositora Hanna Benn y los Fisk Jubilee Singers, con la dirección de su líder recientemente fallecido, el Dr. Paul T. Kwami. Esta es la primera exposición individual de Ritchie en la galería.

Jason Rosenfeld (Ferrocarril):¿Puede explicarnos lo que está sucediendo en estas nuevas pinturas, el proceso y la cuestión del arte asistido por inteligencia artificial y la subversión de la IA?

Mateo Ritchie: Estos fueron una consecuencia del trabajo a través de COVID. Comencé el proceso en el MIT hace tres años, donde fui artista residente en el Centro de Arte, Ciencia y Tecnología justo antes y durante el COVID. Estaba trabajando con la Dra. Sarah Schwettmann, programadora, investigadora y científica cognitiva. Fue invitada a participar en una colaboración con MIT, Microsoft y Met. El Met entró y dijo: "Así que estamos lanzando nuestras imágenes recopiladas al mundo para su uso gratuito, y queremos que descubran qué debería hacer eso, y Microsoft proporcionará el poder de cómputo". Más tarde, el Met realizó algunos eventos llamados salones digitales, pero fue en el Hackathon donde vi por primera vez un tipo de aprendizaje automático, llamado redes antagónicas generativas o GAN. Uno de los programas en la GAN se llama generador y el otro se llama discriminador. Basado en una base de datos, el generador hace millones y millones de imágenes potenciales, y el discriminador elige entre ellas. Son antagónicos entre sí, pero aún intentan crear, o converger, en una imagen completamente nueva basada en los datos que se les ha proporcionado.

Carril: No se gustan. ¿Pero el discriminador se ríe el último?

Ritchie: Sí, el discriminador se ríe último, tan trágicamente cierto en nuestra sociedad. [Risas] Un nuevo tipo de GAN, llamado StyleGAN, acababa de estar disponible en 2019, y un programador allí llamado Mark Hamilton ejecutó toda la colección del Met a través de él y simplemente hizo este tipo de tonterías cautivadoras. Sarah lo llamó un "video borroso". Porque el arte no suma como las caras. Si le das 500.000 obras de arte, el GAN ​​no puede hacer ninguna obra de arte nueva. El software intenta resolver el problema del arte. Y no puede, así que en cambio viste esta cosa transformándose entre lo que puede ser un collar, tal vez ahora es una moneda, ahora es una pintura. ¡Espera, es un sombrero! ¡Es un buque! ¡Es una pieza de cota de malla! Sentí por primera vez en mi vida que vislumbré un equivalente visual de lo que pensamos que podría ser la inteligencia artificial. No es eso, pero sentí que era la primera vez que podía ver la mente de una máquina.

Carril:¿GAN no fue desarrollado para imágenes?

Ritchie:Originalmente no, pero StyleGAN sí.

Carril:Entonces, ¿la aplicación original era para qué?

Ritchie: Creo que su uso inicial fue tratar de comprender si las redes pueden aprender a capacitarse a sí mismas, pero, por supuesto, el aprendizaje depende de categorizar qué aprender, el tema de alguna manera. Así que StyleGAN se entrenó en rostros humanos y aprendió a hacer más rostros. La idea era que si les das un millón de caras, pueden hacerte un millón de caras más.

Carril:Sintetiza material y produce algo, supongo que se podría decir original.

Ritchie: Es una versión promediada de todas las cosas que hay ahí. Un sitio web llamado thispersondoesnotexist.com es un ejemplo temprano. Hace una cara nueva y una cara nueva y una cara nueva, y todos parecen personas reales. Es una locura. Ahora, los anuncios que podrías ver en el metro no serán de una persona real. Eso no será una sesión de fotos. Ya no necesitan eso, lo que da un poco de miedo. Así es como conocía a las GAN. Y, por supuesto, lo que la gente realmente estaba haciendo con ellos era hacer mashups de celebridades. Entonces, cuando los vi aplicados al arte en el MIT, no funcionaron, pero hubo una fracción de segundo en la que pensé: "Eso. Allí. Sucedió frente a mí. Lo vi". Y luego se disolvió en esta niebla. Conseguí que el programador me diera el video que hizo de esa formación de imágenes y durante un año traté de averiguar cómo hacerlo funcionar, hasta que Sarah me configuró con el mismo código. Todo está disponible de forma abierta y gratuita en GitHub, pero ahora también hay plataformas de pago. De alguna manera, ella creó una plataforma para mí, que es realmente lo que me permitió hacer Caudex (2022), una película de aprendizaje automático en la parte posterior del programa. Obviamente, he hecho muchas animaciones y películas como parte de actuaciones, así que siempre me gustó la idea de que en realidad no estás haciendo una película. Es más como machinima, una animación de procedimiento. Estás haciendo referencia a un bloque de código, en lugar de una narrativa. Pero con el GAN ​​puedes entrenar al discriminador. Puedes decir "Me gusta esto" y elegir lo que le gusta. Entonces los dos trabajan duro juntos. Especialmente durante el exilio interno de COVID, comencé a sentir que estaba teniendo una conversación con esta cosa, porque haría todos estos hermosos esfuerzos para complacerme, la mayoría de los cuales estaban fallando. Entonces, era algo así como pintar o enseñar en una escuela de arte. [Risa]

Carril:¿Delineaste la escala o la orientación?

Ritchie: Convierte todo en un cuadrado porque solo ve píxeles. Lo alimentas con un millón de píxeles, te dará todos los arreglos de esos píxeles. Eso es todo lo que está haciendo. No es pensar. La discriminación es que una vez que comienzas a identificar preferencias, intentará darte más de lo que has dicho que te gusta. ¿Te gustan más estas cosas con remolinos? Te daré más remolinos.

Carril: Como las redes sociales. Es leer tus preferencias.

Ritchie: Exactamente. Lo que lo hace diferente de la IA de difusión más nueva, que ahora está arrasando en la nación, es que GAN no usa ningún texto. En cierto modo, no hay un sesgo textual implícito manifiesto. Son solo las imágenes.

Carril: Porque el material que deambula por el generador no ha sido catalogado con título. Solo puede funcionar visualmente. ¿Qué pasa con este tipo en el Times que ganó este concurso de trescientos dólares en la Feria Estatal de Colorado, que hizo esta imagen espantosa basada en la difusión y el texto de la IA?

Ritchie:Aterrador para algunos, brillante para otros.

Carril: Lo miré de cerca. [Risas] Y la culpa no es de ese tipo, es de los jueces de la competencia que no sabían que era IA y lo eligieron de todos modos pensando que era genial.

Ritchie: Escribieron algo al respecto, que fue como "magistral". Básicamente es Dune.

Carril:Es Dune conoce a Gustave Moreau, de alguna manera extraña.

Ritchie:Ahora esya suena bien de nuevo.

Carril: Supongo que sí, hasta que lo miras. Así que eso no es lo que estamos viendo en estas pinturas. Es algo bastante diferente.

Ritchie: Ahí es donde difieren las GAN en lugar de los modelos de difusión, que se basan en texto. Debes saber qué pedir, que es un poco como si ya hubieras sido entrenado. Mientras que el espacio GAN no está entrenado. Tu decides.

Carril:No sabe entrar, y nunca lo hará.

Ritchie:No sabe nada.Y nunca lo hará. Es un idiota entusiasta, como yo. [Risas] Me di cuenta de que cuando el programa recorría la colección Met, los momentos en los que empezaba a ser hermoso eran cuando miraba los dibujos. Algo se pierde cuando se basa en una biblioteca de fotos, porque es bastante bueno para hacer que las cosas sean fotorrealistas. Dado que el dibujo no tiene todos los puntos de referencia, como el sombreado, la GAN realmente no puede ensamblarlos. Y así, lo libera. Y empiezas a ver lo que realmente está haciendo, que es similar a la cognición humana. Está buscando bordes y ojos y formas.

Carril:Porque no sabe que un árbol es un árbol.

Ritchie: No sabe que un árbol es un árbol. Cuando los científicos que trabajaban en el MIT comenzaron a usarlo, notaron que encontraba cosas en imágenes, como reflejos, pero en realidad no entendían cómo los encontraba. Comenzaría automáticamente a generar un reflejo de una ventana y una puerta. E incluso estas personas, que saben que es solo código, se convencen de que es una forma de pensar. Pero no, son solo números en una gran pila.

Carril:Es ver de otra manera.

Ritchie: Sí, muy parecido a la naturaleza. Es a la vez la historia de la naturaleza, que consiste en ensamblar átomos en todas las formas aleatorias posibles. Y luego la historia del arte es cualquier cosa de la que alguien haya hecho arte. Una soga. Un sombrero. Eso fue lo interesante de ver la diversa colección del Met a través del tiempo. Hay tantas cosas como máscaras. El programa ama las máscaras porque cree que son caras. Te das cuenta de lo mucho que nuestro trabajo como artistas se trata de una especie de enmascaramiento, o la presentación de un pseudo rostro.

Carril:¡Entonces, la GAN tiene carteles de James Ensor en su oficina!

Ritchie: Le encanta James Ensor. Luego sucedieron otros hermosos errores. Porque no puede pensar. Y la imagen resultante es a una escala súper pequeña. Es solo un jpeg de 150 píxeles. Aquí señalo un área en una capa inferior del Generador de pintura (2022). Ese es el jpeg ampliado. Y es sólo este gris. Estaba tan decepcionado cuando los imprimí por primera vez.

Carril: Comienza con el lienzo a escala, que en la serie "Branches" mide 66 por 77 pulgadas. Y luego usa una impresora de máquina para imprimir el jpeg ampliado de GAN en el lienzo, esta imagen se deriva de este tipo de base de datos.

Ritchie: Una técnica clásica del siglo XX, una especie de estampación por debajo. Picabia, Polke, Julie Mehretu, Rauschenberg. Estoy enumerando todos mis héroes del arte. Max Ernst. Pero nuevamente, la belleza de este proceso es que sigues volviendo a los originales. Como en el método tradicional renacentista de lanzar carbón utilizando dibujos animados para esbozar la imagen principal en el panel o la pared. Lo que obtienes es este tipo de forma borrosa y desvanecida. No es realmente la pintura en absoluto.

Carril:Es una transcripción, hasta cierto punto, de la imagen generada.

Ritchie: Pero borroso. Y entonces estás por tu cuenta. Te da el dibujo, el sentido más general de la estructura dibujada. Pero con las GAN, realmente no hay un dibujo para empezar. No es como la anatomía. Es solo un montón de líneas extrañas. Siempre encontré a la mitad de estas pinturas que estaba pintando sobre mis propias líneas, pensando que eran las líneas GAN, por lo que se convierte en el clásico proceso iterativo de un artista, solo en el estudio, simplemente reaccionando a su imaginación. Todo es solo una proyección. Definitivamente no hay inteligencia artificial. No estoy seguro de que haya siquiera una inteligencia de artista.

Carril: Luego, además de eso, trabajas a mano alzada. Y con cierta paleta limitada. Hay explosiones de varios colores aquí y allá, pero sobre todo la paleta son tonos tierra, un poco de esmeralda, algo de azul. ¿Esa fue una decisión que tomaste conscientemente para este conjunto de pinturas?

Ritchie: Trabajo bastante intuitivamente, después de haber hecho todo este pensamiento simulado. [Risas] Y sentí a todos estos artistas mientras hacía estas imágenes, o artistas extraños que nunca miro. En un momento estaba convencido de que esta era la paleta de colores de Lucian Freud, todo iba a ser marrón. No funcionó. no estaba bien La paleta de colores está sembrada a partir de mi propio trabajo, todos estos rojos ricos. Es muy medieval. Una especie de teoría del color de Tomás de Aquino. Es como vidrieras o tapices. Todas esas viejas combinaciones de colores renacentistas. Y una especie de sensación de que todos los colores tienen significados autónomos. Que por supuesto no lo hacen.

Carril: Las pinturas no se parecen, pero recuerdan. Tienen, en un sentido general, una especie de formas flotantes frente a un fondo azulado. A veces puedes leer un poco de un elemento de paisaje en la sección inferior, pero tal vez eso es lo que hacemos al mirar imágenes, darles peso.

Ritchie: Agregué todo el color. Tu sentido de lo que está presente en la imagen tiene que ver con que yo encuentre todas esas cosas. Pero mientras los hacía, iba descubriendo todas esas formas. Ni siquiera diría que estaban en la impresión GAN, ahora que me di cuenta de que estaba usando eso. En cierto modo es como la escritura automática, o los cadáveres exquisitos, todos esos procesos surrealistas, que eran una forma de convertirlo en una máquina biomórfica. Al mismo tiempo, se siente como un cuerpo. Para mí es interesante que no sé lo que son, y los pinté. No dejaba de pensar en todos estos artistas como Wilfredo Lam, Paul Nash, Graham Sutherland y Eduardo Paolozzi, que se encontraban en esa especie de momento de entreguerras en el que el cuerpo y la máquina literalmente se habían desgarrado frente a ellos. Lo habían visto. Y luego intentaron volver. Todos estos grandes artistas y personajes. Y lo que vieron fue el hermoso mundo eduardiano, una historia organizada como un cuento de hadas donde tenemos todos los órdenes de adornos y todas esas cosas. Vieron que en Europa simplemente se desgarraba. Y eso parecía muy oportuno y el cambio climático y, hey, aquí estamos.

Carril: La importancia de las guerras mundiales es obviamente enorme, pero no debemos denigrar lo que vivimos. Cuando vives el 11 de septiembre y luego la pandemia. Te impacta, y creo que puedes verlo en muchos artistas que están trabajando ahora mismo.

Ritchie: Ciertamente es como ese desmontaje que era parte de Internet, que también le ha sucedido a nuestra conciencia. Hice muchas pinturas sobre el 11 de septiembre, porque estaba aquí cuando sucedió, y me lo tomé muy en serio. Y las guerras resultantes, la inversión de la moralidad que sucedió en torno a eso, donde para preservar la democracia, debemos volvernos antidemocráticos, para ser libres, debemos vivir en una prisión. Todo ese tipo de locura. El tipo de antilenguaje. Y habiendo crecido con Orwell, en Inglaterra hay tantos precedentes de esto, todo sobre movimientos similares en el período anterior a la guerra y la posguerra, y luego toda la reacción mágica a eso en los años cincuenta, en escritores como John Fowles. Siempre he sentido vivir en Estados Unidos que es una cultura con una filosofía medieval en su corazón, su teología es medieval. Su sistema de gobierno es ilustrado, pero es muy maniqueo, luz versus oscuridad, y uno esperaba que, al igual que Europa, estuviera superando algo de eso, pero oh, no. Eso no sucedió.

Carril:Ha vuelto con una venganza.

Ritchie: Europa necesitó mil años de guerra para cansarse de ella. Pero bueno, está de vuelta en Ucrania. El apocalipsis no solo está ocurriendo en el mundo, sino que también está ocurriendo en nuestros cerebros ahora, gracias a Internet y en nuestros cuerpos.

Carril: Hay entrelazamiento pero alienación, y el planeta está en riesgo. Creo que tienes ese sentido mirando esto. Y hablando de arte medieval, Yew of the Wood (2022) tiene una centralidad y una especie de flotabilidad de esa forma redonda central que se eleva, lo que me hace pensar en las pinturas del Juicio Final u obras religiosas que se relacionan con un cierto tipo de iconografía. . Pero mucho de esto es inconsciente, ¿ocurre mientras trabajas?

Ritchie: Bueno, estas pinturas de la serie "Branches" fueron alimentadas con apocalipsis medievales mezcladas con imágenes generadas por computadora de la gran escultura en el espectáculo, Dibujo de sombras (2022). El GAN ​​está tratando de obtener la vibra de dos cosas incompatibles.

Carril: La escultura fue sorprendente. No esperaba verlo cuando entré aquí, pero visualmente tiene mucho sentido.

Ritchie: Es una versión de la mitad del tamaño de uno que se inaugurará el próximo mes en la Universidad del Norte de Texas, que se llama Shadow Garden y está ubicado en un jardín a la sombra de un enorme roble. Ahí es también donde se interpretó la banda sonora de la película en la parte de atrás, Caudex, como una ópera llamada Infinite Movement, con música extraordinaria de Shara Nova, y un libreto que generé usando AI y Milton's Paradise Lost, que también tenía que ver con la iteración. del tiempo y la narrativa en el espacio. Esta técnica con las GAN era una forma de pensar la historia, pero no de forma lineal. Y eso no parecía ser algo que estuviera presente cuando pinté los cuadros de "Branches", estaban todos uno al lado del otro en mi estudio. Era una pared.

Carril:¿Estabais trabajando en ellos simultáneamente?

Ritchie: Sí. Era como una pintura gigante. Y no era algo que pudieras mostrar. Era simplemente abrumador, la densidad. Porque de alguna manera son profundos, donde mucho de mi trabajo anterior era un poco amplio.

Carril: Es interesante pensar en ellos como un ciclo de frescos del Renacimiento, como en Padua, y verlos basados ​​ampliamente en el tiempo, no lineales, sin contar una narrativa dedicada, pero relacionándose entre sí. En la forma en que Giotto estaba pensando en la Capilla Arena en términos de diseño utilizando cuadrantes y elementos de fondo en aquellas obras que saltaban en diagonal u horizontalmente a través de los marcos y dentro y fuera de la línea de tiempo de las escenas de la Sagrada Familia. También los armonizó colorísticamente a lo largo de las paredes, lo cual supongo que es lo que estaba notando con sus fondos azulados. No es ese azul profundo de Giotto, pero es una idea similar. Y eso tiene más sentido para mí que verlos aquí como una totalidad.

Ritchie: Es como ser una persona moderna, no podemos tolerar un ambiente totalmente policromado. Simplemente no tenemos el ancho de banda.

Carril:No, vivimos en cajas blancas con algunas cosas en la pared.

Ritchie: Y todo está incrustado en un sistema de significado. Esta es la extrañeza del mundo en el que estamos entrando. En mis primeros trabajos, hablé mucho sobre cómics y ciencia ficción, y varias historias de detectives, novelas históricas, otros géneros narrativos que cuentan la historia de una manera comprensible. Como en el panel cómico de nueve fotogramas, sabes lo que va a pasar en un cómic en una secuencia. Pero no sabes lo que va a pasar en Internet. No hay secuencialidad. ¿Qué es eso como entorno de información? Es una variedad, un espacio matemático. Pero lo que no hemos averiguado en absoluto es cómo nos movemos en esas dimensiones, porque esencialmente todavía vivimos en un tiempo lineal. Entramos en Internet, y todo es tiempo humano a la vez. Hay una investigación que realizó el laboratorio de [Albert-László] Barabási, que mostró que al rastrear los teléfonos celulares de las personas, se puede predecir dónde estarán las personas el noventa y tres por ciento del tiempo. Diariamente. Son rastreables, sus rutinas a lo largo del tiempo. Y es lo mismo en el espacio de información. Hay todos estos mapas de Internet, y muestran a la mayoría de las personas simplemente en espiral. No usan lo que realmente está ahí.

Carril: Hay muy poca continuidad en lo que ves de una pantalla a otra. Y perderse no es productivo.

Ritchie: Es una condición de ansiedad. Pero luego encuentras, supongo, lo que creo que es esperanzador sobre ese entorno. Había una especie de fantasía reconfortante que todos compartíamos de que la biblioteca tradicional representaba este tipo de espacio seguro y protegido. Pero, por supuesto, las bibliotecas están sesgadas y encerradas en su propia narrativa de suponer que existe una jerarquía de conocimiento, lo que puede volverse excluyente. Son otra forma de espiral. Para mí, esa es una cosa potencialmente liberadora sobre el espacio de la inteligencia artificial. Se está desjerarquizando. Hace veinticinco años, JC Herz escribió Joystick Nation sobre los primeros entornos de videojuegos, y Legacy Russell escribió otro libro recientemente llamado Glitch Feminism. Ambos están hablando de un espacio similar, no exactamente, o no solo, de liberación, pero que sí permite diferentes grados de libertad, que permite que surjan diferentes percepciones en el campo de batalla-teatro-comunes de Internet. Esa cualidad discordante, esa fricción, también está obviamente en mi trabajo, y también está en Bosch, Basquiat y Polke o Ensor. Esqueletos, pintando cuadros, nosotros.

Carril: ¿Qué pasa con el nivel de absorción de material que experimenta a través de Internet? Parece que el aprendizaje automático, tal como es, es como una especie de absorción basada en la superficie. ¿Es esa una forma en la que estás luchando contra esto, al insistir en la primacía de tu pincel, tus materiales?

Ritchie: Bueno, eso suena muy grandioso. "Insistiendo en la primacía del pincel".

Carril:Estábamos hablando de que esto es una respuesta a la IA y esa idea de generar material sin el elemento creativo humano.

Ritchie: Supongo, porque este proceso es tan jodido, que toma material generado por humanos, y luego lo convierte en espacio computacional, y luego lo imprime. Y luego debo responder a eso. Al final, la única forma en que sentí que podía responder era cien por ciento humana. Porque eso es todo lo que me queda.

Carril:¿Sientes que te liberó como pintor de una manera que quizás no habías pintado en muchos años?

Ritchie: Roberta Smith, en su primera mención diminuta de mi trabajo, escribió: "artista conceptual, pintando". Me lo tomé en serio. Ella tiene esa visión aterradora de tu práctica. Eres como, maldita sea, supongo que es correcto. [Risas] Y para mi generación en el Reino Unido, la pintura siempre estuvo implícita entre comillas, la pintura era una especie de tarea. Gilbert & George o Les Levine, o Mary Kelly, que fue mi profesora, formaban parte de un continuum con el grupo British Art & Language que hacía grandes "pinturas". Había esta sensación de una discusión complicada, mucha sospecha de la mano libre del pintor. Después de David Salle, esto era algo en lo que pensabas, era un medio de pensamiento. Al mismo tiempo, siempre amé, ya sabes, Francis Bacon y Julian Schnabel y gente así, a quienes les encantaba pintar. Siempre he existido en esa dualidad. Y luego, artistas inteligentes cuyo trabajo conozco y amo, como Cecily Brown, Julie Mehretu y Christina Quarles, simplemente lo llevaron de vuelta a la pintura. Pero nací en la otra cara de esa moneda. Entonces, con estas nuevas pinturas sentí que si puedo usar máquinas que me ayuden a pensar sobre la pintura, porque ya son todas sobre la historia de la pintura, lo único que queda es ser pintor. Por supuesto, no puedo dejar de pintar la historia de la pintura. Se sentía como una forma honorable de rendirse finalmente a la pintura. Ganó. Ganó la pintura.

Carril: Ganó la pintura. De nuevo. Ha estado ganando desde 1400.

Ritchie:Creo que desde principios del 100.000 a. C., las primeras pinturas rupestres.

Carril: Cecily Brown siempre dice que tuvo que irse de Inglaterra porque quería pintar, que no sentía que pudiera pintar en Londres, que no la apreciaban. A finales de los ochenta, principios de los noventa. Así que vino a Nueva York.

Ritchie: Sí, e incluso en Inglaterra, Bacon y Freud, su marca estaba tan restringida. Ya sabes, es como un pequeño derrame, una pequeña trama cruzada. Creo que es una cultura literaria, cierta preferencia por el texto sobre la imagen. Y por decir más que por mostrar.

Carril:Hay un elemento victoriano en eso.

Ritchie:Sí, el ilustrativo.

Carril: Aquí va mi pregunta sobre estos cuadros, sobre Generador y Discriminador (ambos del 2022). Algunos de los otros títulos son Yew of the Wood y Battle of the Trees (2022). Los títulos se sienten arbitrarios en cierto sentido. ¿Vienen a ti más tarde, o es algo en lo que te estás metiendo pensando en ello? ¿O son más importantes estas ideas de inteligibilidad y comunicación? No parecen latentes, sino presentes en estas obras. Están tratando de comunicarse. Tienes que decodificarlos, pero se siente como si estuvieras dejando que el espectador lo haga hasta cierto punto.

Ritchie:Ah, cien por ciento.

Carril: ¡Cien por ciento! Enteramente. Porque se puede decir que se relacionan con el arte renacentista, y si bien Yew of the Wood se parece a algo, a la vez no, porque también parece un acuario. Ahora que ha hablado sobre esta sección central [gesticulando] como una especie de figura, puedo ver un elemento flotante, tal vez una especie de ave, pero se siente incidental.

Ritchie: Cuando los hice por primera vez, pensé que son las cuatro bestias celestiales las que apoyan a Dios en el carro en el apocalipsis. Y luego dije, espera un segundo, ¿cuál es cuál? Eso no tiene ningún sentido. [Risa]

Carril: Pero la única referencia que parecía estar presente en mucho de esto, tanto visual como temáticamente, es Surrealism and Painting de Max Ernst de 1927 en la colección Menil, en Houston. Su imagen aborda la pregunta de qué haría una forma amorfa, si fuera un pintor. Y la respuesta es una especie de pintura abstracta kandinskyana. [Risas] Y el personaje secundario, más o menos en el centro, lo leo como una figura parecida a una musa. Está encima de un Rayógrafo tipo Man Ray, una caja tipo Miró. Es una pintura tan extraña, con esta criatura posando, con pincel, habiendo terminado la pintura.

Ritchie:Sí,casi posandocomo el artista.

Carril:¿Y la figura que posa allí, encima de la caja?

Ritchie: Tal vez ese es el retrato. El artista viéndose a sí mismo. Así lo interpreté siempre. Y el juego con el spray, y el tipo de marcas y puntos, estas son las huellas de una mano. También tiene mucho que ver con el tiempo. La figura está dibujando este tipo de diagrama atómico, todas estas órbitas. ¿Te estás preguntando cuál es la imagen aquí? ¿Hay realmente otra pintura dentro de la caja? Vi surrealismo y pintura muchas veces cuando hice una muestra en el Moody Center for the Arts hace unos años. Es un trabajo genial que me recordó una observación que la gente hizo cuando el tiempo se articuló por primera vez en la teoría de la relatividad de Einstein, que decía que si miras un cuerpo humano a través del tiempo, es una especie de tubo de carne, simplemente moviéndose. Empiezas como una pequeña gota, y luego te vuelves algo más grande. Si pudieras ver cada cuadro de tu vida a la vez continuamente en el espacio, sería este tubo extendido que giraba y giraba alrededor de sí mismo, y luego, al final, se encogía hasta convertirse en nada. Pensé mucho en Ernst, tanto en Surrealismo como en Pintura y su Europa después de la lluvia (1940-42) al hacer Harbinger (2022). Hay un tipo de truco similar que hicieron los surrealistas para incluir el cielo azul, o un aire libre genérico para hacerte sentir que está bien estar dentro de su mente.

Carril:Es ilimitado.

Ritchie: Hay algo en eso que se relaciona con pintar, untar esta sustancia tóxica bastante asquerosa en una superficie. Si miras las pinturas al óleo de cerca, como esos hermosos escaneos bajo microscopios electrónicos, lo que es realmente especial es que los pigmentos no se disuelven, los cristales se mantienen allí. Son topológicamente distintos. Incluso cuando están laminados juntos. Entonces, es una multitud.

Carril:Los vemos como una totalidad sin fisuras, pero no existen así.

Ritchie: Y cuando estaba haciendo este tipo de pinturas de figuras, que comencé un poco antes de las "Ramas" en la galería trasera más grande, no dejaba de pensar en Cézanne, en cómo tiene esa marca que sigue y sigue. Es la misma marca todo el tiempo, pero ligeramente diferente. No es van Gogh, no tiene marca para todo. Tiene diez marcos.

Carril: Usó pasaje. Hay una consistencia real.

Ritchie: Y sentí que esto es como construir un muro, una especie de cosa de Jasper Johns también, donde estás como, marca, marca, marca. Y luego se acumulan en esta apariencia de imagen. Pero también es fondo como primer plano.

Carril:¿Cómo encaja toda esta pared de dibujos en todo esto?

Ritchie: Supongo que los dibujos son versiones de pinturas que no se han hecho. Así que los hice con el mismo método, a través del programa.

Carril:Hay dibujos que se relacionen con cada una de las pinturas?

Ritchie: En realidad, son paradas ligeramente diferentes en el código. Puedes ver que están un poco apagados. Quería mostrar lo absurdo del programa y su belleza. Literalmente hace millones de estos, y puedes simplemente sacarlos. Todos se titulan Hojas.

Carril:¿Hay una huella debajo de estos también?

Ritchie: Sí. Ejecutas el programa y detienes el programa. lo entreno. Imprime la imagen. Obtengo una especie de indicio muy vago de lo que podría ser la cosa, y luego la vuelvo a dibujar por completo, de la manera más laboriosa que cualquier persona podría hacer todo, usando lápices, lápices de colores y tintas. Fui entrenado en una escuela de arte muy clásica, dibujada por el elenco. Es mi opción.

Carril: Estabas hablando de cómo algunos de estos provienen de dibujos decorativos en el Met, dibujos de arte aplicado. Y los bucles y remolinos y el movimiento hacia el borde parecen provenir de dibujos un poco más arquitectónicos.

Ritchie: Comenzó con los sorteos en el Met. Y tienden a ser una hoja, con una cosa en el medio. A medida que me volví más aventurero con el código, comencé a presionarlo para que hiciera cosas cada vez más ambiciosas. Lo que pasa con este proceso, como cualquiera le dirá, es que el ochenta y cinco por ciento de la codificación es gestión de datos. Tuve que mirar cada dibujo en el Met, 400,000 imágenes, y nunca podría haberlo hecho sin COVID. Fue un regalo del tiempo. No tenía nada más que hacer. Mirando a través del sitio, eligiéndolos y luego colocándolos en pequeñas carpetas.

Carril: ¿Puede hablar un poco sobre el proyecto en una escalera en el Centro Bloomberg en Roosevelt Island para Cornell Tech? Everything that Rises Must Converge, 2017, resina, vidrio y tinta.

Ritchie: Esa fue una invitación para hacer un trabajo sobre la historia de la tecnología, porque es Cornell Tech, y pude referirme a mi vasta colección de diagramas de un gran trabajo que hice en el Getty, The Temptation of the Diagram (2017). . Creo que el título es una cita de Pierre Teilhard de Chardin. Se trata de la sensación de que, aunque todo está cambiando, todo se acumula y se une en lugar de divergir y fallar necesariamente, un tema común en mi trabajo, un optimismo extraño frente al cambio incesante. Aunque puede causar ansiedad e incluso terror, estamos todos juntos en el camino. Es una sensación de que el viaje es positivo, aunque sea desgarrador y difícil. El título, Everything that Rises Must Converge, es un poco literal. Vas a subir esta escalera gigante que es el eje central del edificio. La gente está arriba y abajo todo el día. Van a converger, sus pensamientos convergerán. Las imágenes se imprimen en una capa laminada entre el vidrio. Y la idea era que los alumnos pudieran incorporarse a la historia de la tecnología. Fue un rompecabezas lo que les propuse. Pero se puede resolver, una historia lineal de la tecnología. Podrías hacerlo con un rotulador borrable. Porque me di cuenta de que estaban dibujando en todas las particiones.

Carril:Me pregunto si lo están haciendo.

Ritchie:Ellos no están.

Carril:Porque no los dejan porque es arte.

Ritchie: Sí, falla central en mi plan. [Risa]

Carril: Mencionaste algo tentador el otro día. Que todo esto de alguna manera se relaciona con el arrastre. ¿Surge de un trabajo anterior titulado The Box Factory de Five of a Kind (2003)?

Ritchie: En esa obra, cada personaje representa fuerzas universales, como la masa, el espacio y el tiempo, y viste un famoso traje de la historia de la música popular. Está el disfraz de Yamamoto de David Bowie. Hay un atuendo de Bootsy Collins y un atuendo de Missy Elliott, que se involucran abiertamente con esta cuestión de drag o mascarada. Esto está muy ligado a mi última década de trabajo con teatro, músicos y bailarines, quienes para mí representan la exploración del tiempo a través de la encarnación de la presencia humana, como en Infinite Movement con Shara Nova y mi próximo proyecto con Hanna Benn and the Fisk Jubilee Singers for the Frist. Hay una hermosa sección en Gender Trouble de Judith Butler sobre lo que ella llama "los estilos de la carne", la producción cultural y el intercambio de identidades de género, quién lleva qué máscara de género o poder, y cómo la contraidentidad a menudo refleja y apoyándolo mientras es reprimido por él. Siendo británico, siempre vuelvo a Shakespeare, pero puedes encontrar esto en Molière o la arlequinada en Italia, o Invisibles de Grant Morrison, todos derivados de la idea de que la máscara adecuada puede otorgar al usuario una nueva personalidad, que es del griego antiguo. teatro. La característica liberadora de un espacio de juego lo suficientemente grande, como Internet, es que todos pueden probarse todos los disfraces de la caja de disfraces, todas las máscaras. Hay estos cambios constantes en los reinos, no solo cambios de género sino también inversiones de potencia. Lo cual también es una idea muy antigua, como Saturnalia, donde la persona más pobre se convierte en rey por un día. La forma positiva en que exploramos estos espacios es también una especie de reconocimiento de lo absurdo de que una sola persona ocupe cualquier espacio para siempre, lo que ha sido un defecto en la forma en que pensamos sobre el tiempo. Ponemos a las personas en una caja y son el rey para siempre. Siempre serás el rey hasta que, por supuesto, mueras. Y luego no eres el rey, y todo el mundo finge que se acabó. Pero hay una oportunidad en Internet. Ese espacio es un poco ansioso porque mucha gente no quiere que alguien no sea el rey. Cuando mencionaste rechazar la inteligencia artificial, definitivamente estás rechazando la idea de una especie de multimillonario tecnológico, en su complejo aislado, como esa película Ex Machina. Ya sabes, donde es algo así como, voy a construir la caja perfecta. Y estaré aquí, siendo yo, para siempre. Dondequiera que estés atascado, estar atascado es el horror. Míranos a ti y a mí, aquí estamos con nuestros atuendos emocionantes. Realmente estamos disfrutando de las posibilidades de la libertad de vestir. Lo que queramos, siempre que sea azul oscuro, negro o gris. Y más o menos una forma, pero no demasiada forma. [Risa]

Carril:Bueno, tiene que ser sensato, dependiendo de si vas de lo que sea A a lo que sea B.

Ritchie:Exactamente, incluso si solo eres un jugador de margen, casi podrías ir a un funeral, o al gimnasio, vestido así y encajar. Se trata de una especie de desaparición, una abdicación de la alegría de un individuo siendo un personaje. Usar la GAN en la forma en que lo hago aquí es una forma de salir de esta convergencia, o encajar, lo que sugiere que, al igual que la pintura, el espacio de información puede ser un nuevo tipo de imagen o máscara, construida fuera del tiempo. Al ser generado por la computadora busca la idea de un comportamiento genérico, pero sin pensar. Entonces, tampoco tiene ese tipo de peso de x es igual a y, o tal y tal no debería ser tal y tal, o tal y tal debería ser tal y tal, y como tal puede redirigirse hacia una confusión gloriosa. . Eso también tiene algo que ver con Creative Commons y la reciprocidad del acceso a los datos, pero también es una especie de reducción del poder simbólico de la máscara. Creo que siempre he sentido que en el espacio digital existe la misma oportunidad que existe en cualquier otro espacio creativo para hacer algo más que encajar. De eso trata el ensayo de Butler, de que aceptar el concepto de la mascarada es, en última instancia, liberador. porque te hace consciente de la fragilidad y la belleza de los roles de todos, no solo la pompa del poder sino la belleza de ser un maestro o un conserje. En lugar de simular la estética del escritorio corporativo, intentemos traer eso de vuelta, el tipo de perversidad polimorfa que subyace en lo espeluznante del surrealismo, pero también en la sublimidad del arte medieval y renacentista. Creo que el potencial para la alegría y la investigación en ese tipo de espacio de pintura combinatoria es una locura. Entonces, cuando llegaron estas pinturas, estaba listo para comenzar a pensar en las pinturas como imágenes del tiempo en lugar de ocupar el espacio. Por extraño que parezca, esta forma específica de aprendizaje automático me permitió admitir que en realidad era un pintor, porque me liberó de pensar, de estar con las pinturas en el tiempo. Salí como un pintor para mí mismo. [Risas] "¡Oh, me gusta!" Pero creo que algo muy importante que articular ante el tipo de siniestra conversación sobre la IA son sus libertades potenciales. Estamos absolutamente en un punto de inflexión, y puedes pensarlo como un espacio liberador o como un espacio aprisionador. Ambos son probablemente ciertos. Pero si solo nos enfocamos en la prisión, entonces nunca serás libre.

jason rosenfeld Ph.D., es Presidente Distinguido y Profesor de Historia del Arte en Marymount Manhattan College. Fue co-curador de las exposiciones John Everett Millais (Tate Britain, Van Gogh Museum), Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde (Tate Britain and the National Gallery of Art, Washington, DC) y River Crossings (Olana and Cedar Grove, Hudson y Catskill, Nueva York). Es escritor sénior y editor general de Brooklyn Rail.